剧作课丨如何写出精彩的描述性段落？

作者必须要面对一个基本矛盾。你的读者中可能会有人来自制片厂或者制作公司，他可能不是制片人，但他是前列个读你剧本的人，你必须要给这个人留下深刻的印象。(这一读者可能是执行总管、经理人，或者是制片人雇佣的评估师，他会负责阅读剧本和写报告，这份报告包括分析、摘要和建议。他是前列个有权力对你的作品说“不”的人。他常这么干，因为说“不”是最安全的事。)我们知道电影就是在银幕上看到的一切，所以你应该了解剧本中描述性段落的重要性。它们确实非常重要，但是读者经常会忽略它们而直接看对白，因为读者认为人物是被对白塑造出来的。这有时的确是正确的，而且相较于描述性文字，读对白会更容易，但是对白写起来却更困难。

所以这是否意味着不应该重视描述性文字?不。是不是意味着你不应该把它写得视觉化?不，恰恰相反，你应该尽最大努力让读者看到电影。要想拿到报酬支票，描述性段落就得这样写。

在改写剧本中所有的描述性文字之前，我们先说说剧本的页面看上去应该是什么样的，以及为什么要按照这样的形式去写。

首先，你要同情那些剧本的审读者们。他们一般每天都要看两三个剧本，眼睛都看花了。他们需要空白让自己放松。如果你的剧本能减轻他们的视觉疲劳，他们会下意识更乐于看你的剧本。所以如果你想让他们工作得更轻松一点，就给他们更多空白。

但是，有过多空白的剧本肯定也卖不出好价钱来。然而，如果你的读者不得不像老牛垦地般艰难地阅读你那密集、冗长的段落，他也一定会兴味索然。所以，你应该让段落尽可能短小而简洁。曾写过《超时空接触》、《小飞侠》(Peter Pan，2003)、“哈利·波特”系列电影第五集《哈利·波特与凤凰社》(Harry Potter and the Order of the Phoenix，2007)剧本的编剧迈克尔·戈登堡 (Michael Goldenberg)说过，要让你的描述“有效率而又富有煽动性”。《壮志凌云》(Top Gun，1986)、《法网神鹰》(Legal Eagles，1986)、《至尊神探》(Dick Tracy，1990)的联合编剧之一小杰克·埃普斯(Jack Epps Jr.)则强烈呼吁作者们在写作时尽可能分成小的段落，并且用动词代替名词。

影片《超时空接触》

从未有人因描述性文字写得太少而被责备。剧本是简练的，总是充满具有强调性动词的短句，这些动词要用现在时态。

上面都是陈述式短句，片段式的，有很多动词。但是这场戏非常清晰，是吧?你可以看到它描述的画面，对吧?你不必知道床是哪种床，甚至不必知道康纳是什么模样。你看见的是动作，这才是真正重要的。剩下的部分让化妆师、布景设计、艺术指导、服装设计、摄影指导和导演去完成吧，各司其职，他们的活儿留给他们干。你的工作就是让他们看到这部电影，看到动作，然后继续向前。

但是你的十年级英文老师思罗尔女士关于碎片化写作(更别提用连词开始一个句子)是怎么说的来着?虽然我尊重她以及她教给我的一切，但是我才不管她会说什么，这是剧本写作，不是写作《白鲸记》(Moby Dick，1851)的文学批评分析。你不必遵循英文的惯例用法，但是你必须运用文字，让人们因你的故事感到兴奋。所以随它什么方法，管用就行。

另一方面，你又不能像根本不懂得如何使用现代英语惯例那样去写作。为了打破规则，你必须知道规则。所以你必须正确保持主谓语关系一致，弄清楚“你的、你是”(your/you’re)、“他们的、那里、他们是”(their/there/they’re) 之间的区别，类似这样容易混淆的词汇还有像“躺下”和“撒谎”(lay/lie)。如果你搞不清楚，就去查字典，然后记得牢一点。这其中也包括拼写和标点符号，尽管你可以灵活掌握标点符号的规则，但是你不希望读者因为不该出现的语法错误而对整个剧本做出错误的判断吧?故意错用是一码事，因为怠惰无知而犯错又是另一码事。

读者如何知道这两者之间的区别呢?相信我，他能辨别出来，就像你可以凭借画面里出现录音麦克风这样的穿帮镜头辨认出电影作品的粗制滥造(除非是在“伪纪录片”①中故意为之)一样。

利用潜台词强调含义

潜台词是掩藏在言语和动作之下的意思。言语和动作可以有很明显的含义，这么做可以更好地讲述故事。但是它们的含义也可以隐藏在文本之下，不直接道明，这同样可以服务于故事。我们为什么关心潜台词?因为任何可以让电影变得更加丰富，赋予它更多的深度、纹理、复杂性的东西，都是好东西。它能够在不止一个层面触及你的读者、观众，让他们对你努力要传达的东西产生更深层的理解，尤其是通过动作去达到这一目标。

让我们看看《杀死一只知更鸟》的潜台词。主人公处理有狂犬病的狗这一场戏，就是运用身体动作作为潜台词的上佳范例。我们知道阿提库斯是个和事佬、调停者，然而当警官给了他一把来复枪，让他射杀那只疯狗的时候，我们也很惊讶地知晓了他是一名好枪手，甚至连他的孩子们都惊呼他居然是“小镇上好的的枪手”。对于这场戏我们应该如何理解?既然它无关于主要动作，我们为什么需要这场戏?

影片《杀死一只知更鸟》

它告诉我们，阿提库斯是自己选择成为一个和平调停者的。如果他想，他完全有能力保卫自己和孩子们，他选择通过言辞来做而不是通过子弹。这正好呼应之后在监狱台阶上面对暴徒的那场戏。他本可以带支枪来(我们认为他有枪)，但是他带来的只有言语。就像他告诫斯考特不管任何人说什么都不要打架，无论是被言语攻击是被人吐唾沫，他都决不屈从于暴力或者愤怒。这些潜台词更深刻、丰富地塑造了人物性格。

当然，在这里，文本之下的潜台词还包括他可以有不同的选择，我们甚至可以做出推论他在军队里呆过。这又创造出一种张力—当孩子们身处险境的时候，他会不会运用他的技能?

一个段落要多长?

要尽可能地短。

要像一个词语那样短。或者两个词语。或者就像一句话。要不惜一切赋予你的话语“后坐力”，一种冲击力。出手要快，你可以忽视思罗尔太太教给你的知识(我能看见她在坟墓里长眠)，这里一个主句不需要几个句子来支持它，你需要的就是动作。“拇指原则”，就是可以让段落保持在四行之内。如果你需要更长的段落的话，就把段落打散，分解成镜头，将这场戏视觉化。想一想，导演会怎样分解镜头?简要地描述每个镜头，然后推进故事。

这就是视觉化地讲故事。

这就是剧本里真正有效的做法。

读下面这段剧本选段，它摘自一部儿童片，看看你是否能把一个个镜头视觉化。

其他规则

剧本通常采用现在时态，给人一种即时感。它就在此时此刻发生，它就在银幕上发生。

这也意味着你只能写出在银幕上能看到的。你不能写人物的历史(背景故事)，因为观众(与读者截然不同)在银幕上看不到这些;不能写内心想法;不能写那些无法演绎出来的情绪;不能写计划或者内心隐藏的欲望。你只能写那些观众会看到的。这意味着你必须找到一种方法，它能够通过动作和对白表达你想说的一切。

他们曾用过的方法

在默片的全盛时期，通过银幕传达想法的唯一办法就是直接展示。当然了，有字幕卡片，但是故事是由动作和影像推进的。演员形成了不需要运用语言就能表达情绪的风格。随着声音的加入，电影表演变得更加微妙。面部表情的微小变化会引出一个词语、一句对白，或者这种变化由一个词语、一句对白引发。

现在，即使有完全自然主义的声音和灯光，讲述故事的最有效方法依然是动作和影像。它们是世界性的，进入到国外市场后，不会遗失在语言的翻译中。

当然，如果你想要观众知道一些信息，把它直接写在对白里更加有效。但是，没有什么事情比干坐着五分钟看演员动嘴皮子更无聊乏味的了，尤其是这些内容完全可以用简单的影像来呈现。哪种方法对传递信息更有效果?是展现“死星”在宇宙中旋转的画面，还是天行者卢克说“看，这是一个巨大的人造星球，它看起来如此刀枪不入”?

好吧，这还算简单。但如何展示一个人物的背景或者想法呢?有时你可能不得不借助对白，但是如果坚持不这样做的话效果可能会更好。如果你想要告诉我们人物是在农场长大的，该怎样做呢?试试描写穿旧的牛仔靴、人物走路的方式，或许只是描写他的嘴里总嚼着些什么。如果想展示他的愤怒，该怎么做?比如可以让他在很不恰当的地方吐出一口咀嚼物。如果想让我们知道他今天打算参加竞技比赛，怎么做?可以让他拿着一条套索练习。

都很简单，我承认。我仔细地选择了我的例子，你也要注意让人物的行为来讲述故事。你的描述一定要让演员能够表演出来。是的，你可以说他很愤怒，因为他可以表演出愤怒，但是对于读者来说，更有效的方法也许是让他冲进牧场工作人员的房间，掀倒一张双人床，把它踢成碎片。

演员几乎能表演出任何情绪，如果你还给了演员一些动作来帮助他表演，这种情绪就更不在话下了。演员要表演想法和计划会难一些，所以要找出一些方法外化它们，将它们具体化，或者通过对白把它们讲出来。建构模型、展开计划、勘测土地(不一定非要做这个，就是说要检查点什么)，甚至只是捡起一本旅游手册，都可以讲述很多事。也许不是所有事，但是很多。所以，要让你的演员们做事，而不是说话。