杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头

《一一》中有着大量利用镜面反射拍摄的镜头。杨德昌认为镜面反射的拍摄虽然难以控制，却是很有意思，玻璃在城市中无处不在，观众通过镜面反射可以同时看到不止一种场景。

在拍摄汽车中的人物时，城市建筑的倒影在挡风玻璃上流动;在拍摄火车中的人物时，周围的风景也在车窗玻璃上流动。最有意思的是拍摄敏敏在公司里感觉无家可归时，台北夜晚繁忙的城市道路和车流倒映在敏敏的身上，摄影机开机时闪烁的红灯正好在敏敏的心脏处跳动;最具有都市悲情的段落是在东京，当阿瑞和简南俊在宾馆告别后，东京塔和巨型建筑物倒映在蜷缩着绝望地哭泣的阿瑞身上。镜像中的世界恍恍惚惚，但也是现实世界的一部分，有时候现实世界比幻想世界更具魔力。幻想世界取决于创造力和想象力，但现实世界会有很多奇妙的事情，镜子就是其中一项。这是好莱坞电影观念和纪实电影观念之间的区别。如果一个人在现实生活中足够敏感，那么就有足够的灵感创造更加美好的东西。镜面反射是一个小例子。这是一个扩大生活面的拍摄方法，就像胖子称他的舅舅说，我们发明了电影，我们可以多活三倍时间。如果我们正确使用技术，我们甚至可以将我们的生活扩大十倍。

电影《一一》剧照

纪实电影观念提倡以长镜头和景深镜头，尽量忠实客观地向观众传达被观众自己忽略的甚至被屏蔽的真实。它认为摄影机的镜头客观地捕捉真实方面比人眼更为忠实。洋洋拍照拍人的后脑勺，就是一个极为直接的注解。在影片中，小男孩洋洋提出了一个在成人看来异想天开的问题：“我们是不是只能知道一半的事情?”作为父亲，简南俊回答说：“你在问什么?爸爸听不懂。準洋觉得，每个人都只能看到他前面的世界，看不到脑后的世界，每个人都只知道“一半的事情”。他用照相机拍下了一组人的后脑匀照片，要让人能够看到自己看不到的那个世界。

杨德昌在(一一》中娴熟地运用这些拍摄手法，创造出了一种诗意的现实，他为观众呈现出日常生活中不露声色而又惊心动魄的一面。虽然说敏敏觉得自己的生活单调，但看完这部影片的观众却会发现，在人们细枝末节的生活中有很多深刻而丰富的瞬间，反而觉得生活不再那么枯燥。

在《一一》中，往往是一个场景一个镜头。整个影片避免运用大特写，只有奶奶回家那天，婷婷伸手去握奶奶的手时，有一个手的大特写，也是全片最暖的人物关系展现。《一一》蕴含丰富的戏剧性情境，但影片在表现时，却量采用近景、远景和大远景镜头，摄影机经常放置在门窗后面，使镜头始终处于冷眼旁观的角度，与现实保持着一定距离，使得定镜拍摄、深焦摄影、长镜头和有源声音等视听语言表达出冷酷的效果，观众对人物的认同感不高，却充满了批判感，这是长镜头建立起来的布菜希特式的间离效果。台湾电影理论家焦雄屏认为，杨德昌动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到很现代化的层次以及非线性的电影结构不时插入隐语，镜头和镜头、段落和段落的连接都不是传统的，而是采取复杂的多方向的思维。杨德昌电影用独特的视听语言质疑台湾经济蓬勃发展之后新的社会问题，表达着被物所累的一代人的焦虑及其痛苦无助。

一般而言，长镜头由于没有频繁的镜头切换，若再缺少推拉摇移跟的镜内调度变化，就会显得单调，容易引起视觉疲劳。但是，杨德昌的电影完全靠演员的表演和对白吸引了观众，也就是说每一场戏里包含着足够量的信息这些信息调动了观众思考的积极性，让他们推测人物之间的关系和故事的前后果，这样就依靠电影内在的张力而不是外在形式上的新奇消除了观赏的性。如奶奶前的独白，都是一个镜头完成，保持了空间的完整性，内在蕴含情绪张力在静止的镜头中反而更有力量。