刘庆邦：故事创作的实与虚 | 文学课

刘庆邦，1951年12月生于河南沈丘农村。当过农民、矿工和记者。著有长篇小说《平原上的歌谣》《黑白男女》等九部，中短篇小说集、散文集《东风嫁》《大姐的婚事》等五十余种。

短篇小说《鞋》获1997至2000年度第二届鲁迅文学奖。中篇小说《神木》获第二届老舍文学奖。根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。

现为中国煤矿作家协会主席，北京作家协会副主席，一级作家，北京市政协委员，中国作家协会第五、第六、第七、第八、第九届全国委员会委员。

一

近年来，我多次应邀到鲁迅文学院、解放军艺术学院等学院讲文学创作。我讲的一个比较多的题目是《小说创作的实与虚》。从现场和之后的听众反应来看，效果还算可以。我事先没有写成讲稿，只是列了一个比较简单的提纲，根据提纲的提示来讲。我历来不愿意在讲座上念稿子。念稿子可能会显得正规一些，严谨一些，也省事一些。但念稿子也会让人觉得呆板、拘谨，并影响激情的参与和灵感的意外发挥。感谢鲁迅文学院，他们要把讲稿结集出书，就把我的讲课录音整理成了书面的稿子。现在我把这份稿子再作增删，交由《小说选刊》连载，以期和朋友们交流。

我为什么选择讲这个题目呢?我觉得这是我们中国作家目前所面临的一个共同的、带有根本性的、亟待解决的问题。或者说，你只要有志于小说创作，只要跨进小说创作的门槛，很可能一辈子都会为这个问题所困扰，一辈子都像解谜一样在解决这个问题。常听一些文学刊物的主编说起，他们不缺稿子，只是缺好稿子，往往为挑不出可以打头的稿子犯愁。挑不出好稿子的一个主要原因，是小说普遍写得太实了，想象能力不强，抽象能力缺乏，没有实现从实到虚的转化和升华。他们举例，昨天有人在酒桌上讲了一个段子，今天就有人把段子写到小说里去了。报纸上刚报道了一些新奇的事，这些事像长了兔子腿，很快就跑到小说里去了。更有甚者，某地发生了一桩案子，不少作者竟一哄而上，都以这桩案子为素材，改头换面，把案子写进了小说。这些现发现卖的同质化的小说，没有和现实拉开距离，甚至没有和新闻拉开距离，只不过是现实生活的翻版或照相，已失去了小说应有的意义和存在的价值。

我自己也是一个写小说的作者，听了主编们的议论，我难免联想到我自己。我不想承认也不行，在刚开始写小说时，我的小说写得也很实。有编辑朋友对我说，我的小说写得太实了，说做人可以老实，写小说可不能太老实。还有作家朋友教导我：庆邦你要敢抡，抡圆了抡，让读者糊里糊涂跟你走，到底也不知道你抡的是什么。这样的教导让我吃惊不小，我也想抡，可没有抡的才气怎么办呢?我也有些不服，在心里替自己辩解，老实和诚实相差大约不会太远，老实不会比浮华更糟吧。

我出前列本中短篇小说集时，没有请人为集子作序，是我自己为小说集《走窑汉》写了一个序，序言的题目就叫《老老实实地写》。我那时有些犯拧，也是自己跟自己较劲：你们不是说我写得太实吗，我就是要往实里写，就是要一条道走到黑。随着写作的年头不断增长，随着对写作的学习不断深入，加上对自己的写作不断提出质疑，我越来越认识到，写小说的确存在着一个如何处理实与虚的关系问题，写小说的过程，就是处理实与虚关系的过程。只有认识到虚写的重要，并牢固树立自觉的虚写意识，自己的创作才可能有所突破，并登上新的台阶。

和西方国家的小说比起来，我们的小说为什么写不虚呢?我想来想去，无外乎以下几个方面的原因：

文学不是哲学，但文学创作离不开哲学的滋养和支持。我们的小说之所以写不虚，首要的原因，是我们缺乏务虚哲学的支持。从我国的哲学传统来看，应该说老庄时期的哲学还比较崇尚务虚，有着一定务虚的性质。老子讲究无为，讲究道法自然，信言不美;庄子主张人生是一场逍遥游，他和惠子关于“子非鱼”和“子非我”的一系列争论，都很有意思，表现出对务虚的乐趣。到了孔孟的哲学，其主要内容围绕“修身、齐家、治国、平天下”展开，就成了实用主义或功利主义哲学。这种哲学被推到“独尊”的位置，久而久之，必然影响到我们的创作。

第二个原因是，自五四新文化运动以来，我们所沿袭的主要是现实主义的创作路子，现实主义写作一直是文学创作的主流。其间虽然有一些类似现代、荒诞、魔幻、意识流的作品穿插进来，但总是没有形成气候。现实主义和浪漫主义相结合的创作手法，也被大张旗鼓地提倡了一阵子。我理解，这种结合就是“实与虚”的结合之一种，如果结合得好，有望生长出不错的作品。然而一旦进入创作实践，强大的“现实”老是压弱小的“浪漫”一头，“浪漫”怎么也“浪漫”不起来。

第三个原因，是我们不尚争论。从某种意义上说，争论就是一种务虚的方式。有些事情通过争论，才能产生思想的碰撞，并激起思想的火花。魏晋时期的竹林七贤，比较热衷的一件事情就是争论。他们把争论叫作清谈。后来把清谈上升到清谈误国的高度，就不许再争论了。

原因之四，是我们的文字不同于西方的文字。我们的文字是形象化的，是具象的，可以说每一个汉字都是一个结结实实的实体。我们的文字当然是优秀的文字，它是我们中华民族的文化基因，是中华文明的伟大载体。许多辉煌的典籍都是由汉字著成的。可是，我们的汉字在某种程度上也局限了我们的思维，使我们长于形象思维，而抽象思维的能力相对就弱一些。而西方的拼音字母是简单的，字母本身似乎就是一种抽象的东西。他们借助那些抽象的符号进行思维，时间长了，在不知不觉间就养成了抽象思维的习惯和能力。而抽象思维，体现的正是务虚的思维。

认识到了我们务虚的弱势和局限，并不是说算了，我们放弃务虚吧，恰恰相反，这更能激发起我们务虚的热情，促使我们从务虚方面更加不懈努力。因为对小说创作而言，小说的本质就是虚构，就是务虚。或者说，写小说就是真真假假，虚虚实实;以实写虚，以虚写实;实中有虚，虚中有实;在实的基础上写虚，在虚的框架内写实。汪曾祺在评价林斤澜的小说时，说林斤澜的小说“实则虚之，虚则实之;有话则短，无话则长”，正是对小说创作之道的高度概括。

前面提到，老子说过信言不美。按一般理解，是说花言巧语不可信，不好听的话才可信。若从文学创作的角度来理解，我觉得老子这句话大有深意，他的意思是说，凡是真实的东西都不美，只有虚的不真实的东西才是美的。英国的唯美主义作家王尔德的说法，印证了我对老子这句话的理解。王尔德说：叙述美而不真之事物，乃艺术之正务。我国的京剧大师梅兰芳有一句名言，叫不像不是戏，太像不是艺。大师一语所道破的，正是所有艺术创作实与虚的辩证关系。举例来说，一个演员在台上演悲戏，该悲不悲，该戚不戚，就入不了戏。如果在台上哭得泪流满面，一塌糊涂，那就大煞风景，不是艺术了。我们都知道，我们所推崇的一些事物，都是想象和虚构出来的，在现实社会中是不存在的。比如龙，我们见过蛇，见过其他身披鳞片的动物，可谁见过龙呢!龙却是我们中华民族的象征，我们都被说成是龙的传人。比如凤凰，我们见过喜鹊，见过孔雀，可谁见过凤凰长什么样儿呢?正是谁都没见过，人们才可以尽自己的想象，把它往美里塑造。

进入小说的操作阶段，在实与虚的步骤上，我把小说的写作过程分为三个层面：前列个层面是从实到虚;第二个层面是从虚到实;第三个层面是从实又到虚。我这么说可能有点儿绕口，但这的确是我从几十年的创作实践中总结出来的，它逐步升级，一层比一层高，一层比一层难。从实到虚，是看山不是山，看水不是水。第二个层面，看山还是山，看水还是水。到了第三个层面呢，山隔一层雾，水罩一片云。从实到虚，是从入世到出世;从虚到实，是从出世再入世;从实再到虚呢，就是超世了。

说到这里，我必须赶紧强调一下，或者说必须给虚下一个定义。我所说的虚，不是虚无，不是虚假，不是虚幻，虚是空灵、飘逸、诗意，是笼罩在小说世界里的精神性、灵魂性和神性。

我这样讲，朋友听了，可能还是有点儿云里雾里，不明就里。我要把实与虚的转化过程讲明白，必须举一些小说的实例，从理论与实践的结合上具体加以分析。我会举一些自己的小说来剖析。我的小说在实与虚关系的处理上，可能做得并不是很好，并不是很完美，但因我对自己的小说比较熟悉，讲起故事情节方便些，请朋友们能够谅解。

二

我先讲前列个层面，从实到虚。实是什么?实是现实，是存在，是生活，也是一个人的阅历、经历和人生经验的积累。实对创作来说，是源，是本，一切文学创作都是从实出发，都是从实得来的。如果离开了实，创作就成了无源之水、无本之木，就无从谈起。换句话说，一切虚构都是从实处得来，没有实便没有虚。

我打个比方，飞机起飞，先要在跑道上跑一段，并逐渐加速，才能起飞。这个跑道就是实的东西。鹰的翱翔也是同样的道理，它不会凭空起飞，起飞前需要有一个依托，双脚在山崖上或枯树上一蹬，翅膀才能展开。树和山崖就是起飞的基础。人的生命和做梦的关系，也是一组实与虚的关系。每个人做梦，都是对生命个体的一种虚构。梦的边界是无限的，可以做得千奇百怪，匪夷所思。但梦有一个前提，梦者必须有生命的存在，如果没生命了，就再也不会做梦了。树和树的影子，必须是先有树，再有树的影子。在不同时段，树的影子有时长，有时短;有时粗，有时细，变化很多。但它万变不离其“树”，树的存在才是树影赖以变化的根本。我这里反反复复说明实的重要，是想提醒从事写作的朋友们，还是要劳其筋骨，饿其体肤，在生活积累上下足功夫。老子说过，实为所利，虚为所用。我们利用砖瓦、水泥、钢筋等建筑材料，建设了一座房子，房子里面的空间，是为我们所用的。而我们要想得到空间，得到虚的东西，建筑材料作为实的东西，还是前列性的。

我举的前列个例子是我的一部中篇小说《神木》。通过这部小说，我来回顾一下，是怎样把从现实生活中得来的一块材料变成小说的。这部六万多字的中篇小说首发在《十月》文学杂志二〇〇〇年第三期，之后，《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》都转载了这部小说。这部小说还先后获得了第七届《十月》文学奖和第二届老舍文学奖。

作为一部小说，如果它的影响还很有限的话，后来被李杨拍成了电影《盲井》，其影响就扩大了一些，扩大到全世界去了。《盲井》获得了第五十三届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖之后，在美国、法国、意大利、荷兰等国，又陆续获得了二十多个奖。随着电影影响的扩大，英国、法国、意大利都为《神木》出了单行本。

如果连电影也没看过，我说一个电影演员，大家应该知道，王宝强。王宝强就是演《盲井》的其中一个角色出道的。在此之前，他和一帮人天天守候在北京电影制片厂门口，期待着能在某部电影中当一个群众演员，当上了，可以挣一个盒饭，十块钱;当不上，就要饿肚子。挺盲目的，也挺可怜的。导演李杨发现了他，把他拉进了剧组。他得了金马奖的最佳新人奖之后，应邀演了不少电影和电视剧，很快火了起来。二〇一〇年春天，我在美国西雅图参加国际写作计划期间，美国人专门为我放了一场《盲井》。在看电影期间，一些美国胖老太太吓得直哆嗦。看完电影，她们好像仍心有余悸，问我：真有这样的事吗?这故事是真的还是假的?我的回答是：有真也有假，有实也有虚。

这是发生在煤矿的一个故事，或者说是一个案例。上个世纪的八九十年代，我国各地在地球上戳了很多黑窟窿，开了很多小煤窑。一些农民纷纷放下锄头，拿起镐头，到小煤窑打工，挖煤。他们每天冒着危险，累死累活，却挣不到多少钱。因为窑主对他们盘剥得非常厉害，他们挖出的煤，换来的钱，大都流进窑主的保险柜里去了。可是，窑工一旦在窑下发生死亡事故，窑主会给窑工的家属一点补偿，少则几千元，多则上万元。有人看到拿死人换钱比较容易，可以让窑主出点血，就起了杀机。他们一般是两人结伙，把另外一个黑话称为点子的打工者骗来，给点子改名换姓，其中一人装成点子的亲爹亲叔或亲哥，把点子骗到窑下，装模作样地干几天，就把点子打死了。按照分工，装成点子亲人的人负责哭，哭得声嘶力竭，颇像那么回事。另一个人负责和窑主交涉，要求报官，还假装让死者老家的村长来、支书来。一般来说，窑主不愿意报官，报官了要罚款、要吃喝、要送礼，还要停产整顿，会造成许多麻烦和更大损失。而私了就是直接拍钱解决问题，要省事省钱许多。他们号准了窑主这种心理，表面上虚张声势，目的是诈钱，私了。通过私了拿到钱，他们把死者的骨灰盒随便找个废井筒子一扔，接着物色下一个点子，继续拿人命换钱。那些死者死无葬身之地，都是真正的屈死鬼。之所以案发，是两个家伙撞到枪口上了。辽宁西部某煤窑的一个窑主，原是干公安的，下海当了窑主。他开的煤窑正在打井筒子，还没有见煤，就出了死亡事故。当打死人的家伙向他要钱时，他极不情愿，也有些怀疑，就用审案的办法把对方审了一下。这一审，一个惊天大案暴露出来。案子一个连一个，类似的案子已在陕西、河北、内蒙古、山西、江苏等地发生了许多起，四十多条无辜的生命被剥夺。那时我还在中国煤炭报工作，煤炭报为此发了一篇几千字的长篇通讯，题目叫《惨无人道的杀戮》。这个案例让我受到强烈震撼!这是弱肉强食，是大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，虾米吃泥巴。通过这种案例，可见人的心灵被金钱严重扭曲，导致有些人对金钱的追求到了一种何等丧心病狂的程度。这是多么可怕的社会现实。

心灵受到震撼之后，我有些按捺不住，想把这个案例写成小说。并不是说我的社会责任感有多么强，也不是说我批判现实的意识有多浓，一个简单的想法是，我不满足于把这种案例仅仅停留在纪实的报道上，想换一种方式，让它传播得更广泛一些，更远一些，为更多的人所知。当然了，我会借小说表达自己的一些思考。在古今中外的小说中，把一些案例变成小说的情况并不鲜见，关键是看怎么变。如果仅仅是拉长情节，增加细节，把新闻语言变成文学语言，把篇幅从几千字抻到几万字，虽然也算变成了小说，但这样的小说有什么意义呢?实质上和报道有什么区别呢?人家看小说，与看报道所得到的信息量是一样的，有什么必要再点灯熬油地看小说呢!

我一直认为，文学与新闻有着本质上的区别。我曾讲过另外一个专题，就是文学与新闻的区别。我把区别分为十多种，其中最主要的区别是：新闻是写实，文学是虚构;新闻是信，文学是疑;新闻是客观，文学是主观;新闻是写别人，文学是写自己;新闻是逻辑思维，文学是形象思维;新闻使用的是大众传播语言，文学语言是心灵化的、个性化的，等等。

基于这些认识，我必须把这个素材打烂，重组，用一条虚的线索，把整个故事串联起来，带动起来。可我冥思苦想，怎么也找不到那条虚的东西。在找到虚的东西之前，我决不动笔。我知道勉强动笔也没有方向，不会有好结果。反正素材在那里放着，又不会烂掉，对它不舍不弃，继续想象就是了。

事情过去了一年多，有一年秋天，我到河北某个煤矿采访，看到路边有些中学生放学后背着书包回家，他们或一个人骑一辆自行车，或两个人骑一辆自行车，或者步行，在我乘坐的汽车外一闪而过。看到那些中学生，我脑子里灵光一闪，心说有了，我那篇小说可以写了。找到虚构的线索之后，我禁不住有些激动，以至手都有些发抖。这条虚构的线索是什么呢?我要安排一个高中生去寻父。两个坏家伙把一个老实巴交的窑工打死了，死者正是这个高中生的父亲。过年了，父亲没有回家，一点儿音信都没有。高中生等着父亲挣回来的钱交学费，交不起学费，学就没法继续上。无奈之下，高中生只好中断学业，背上铺盖卷儿和书包，并带上全家福照片，走上了一边打工、一边寻父之路。在我的想象里，两个坏家伙把高中生的父亲打死之后，在物色下一个点子时，在火车站与这个高中生不期而遇，就把这个高中生带走了，带到偏远的地方一个黑咕隆咚的煤窑里了。于是，一系列惊心动魄的故事情节在这里拉开了大幕。

在原始的素材中，没有这样一个孩子，这孩子的出现，完全是我虚构出来的。他是整篇小说的虚构点，也是故事情节的生长点，有了这个孩子的加入，可以说把整篇小说都盘活了。首先，我是从现实故事结束的地方，另起炉灶，开始我的小说意义上的故事。这样，小说就摆脱了现实的樊篱，与现实拉开了距离，进入了海阔天空的虚构空间。其次，我拿孩子未受荼毒的、纯洁的心灵，与两个阴暗的、歹毒的心理相对照，小说的明暗关系就鲜明一些，不至于铁板一块。更重要的是，在怎样对待孩子的问题上，我让两个家伙产生分歧，发生内讧，一切按我的逻辑行事，而不受现实逻辑的束缚，我建造心灵世界的主观愿望就可以实现。

三

有了虚拟的线索或虚构的框架，不等于我们已经拥有了小说。要把小说落实，创作就进入了第二个层面，从虚到实。如果说前列个层面是想象、构思和规划，第二个层面就是实战、实证和具体操作。与任何建设项目一样，我们有了蓝图还不够，还要把它变成写在大地上的宏图。往小了说，我们仅仅做成了一副鞋底的样子还不够，这个鞋底还是虚泡的，还是样子货，我们必须拿起针线，通过一针一线、千针万线，把鞋底纳得结结实实，鞋底上才能绱鞋帮子。

考验我们写实能力的时刻到了，面对洁白的稿纸，我们难免有些紧张，迟迟不敢写下前列个字，前列句话。这时候，我会对自己说，放松，放松，不要紧张，慢慢来!这样说过之后，我的心情会放松一些，并找到了自己行文的节奏。但我对文字的敬畏之心犹存，仍不敢有半点马虎。写实作为一个写作者的基本功，它有些类似画家的素描和写生。一个画家如果没受过素描、临摹和写生方面的长期训练，上来就让他创作一幅画，那是不大可能的。作家也是一样，他的写实的功底是经过长期勤学苦练积累下来的，没有任何捷径可走，没有哪一个人生下来就会写作。我们判断一个作家的写实功底如何，有时不必把他的一部书全部看完，只看看开头部分或个别章节就可以了。因为写实必用文字，文字里必带出他的功夫和气质，他一出手，就可以看出水平如何。

不是每个人都具备写实能力。有的人口才很好，能把故事讲得云里雾里，天花乱坠。你建议他把故事写下来，可一写就不行，不像那么回事。还有一些眼高手低的人，他看别人的小说，好像都不太看得上眼。那么有人就说，你来写一篇试试。他一写，十有八九抓瞎。这些道理都说明，写实是一件扎扎实实的事，来不得半点偷懒、虚假和耍花活儿。你尽可以想象，尽可以虚构，但是紧接着，你必须使用写实的逻辑，来证明你的虚构是合情合理的，是真实的，是能够自圆其说的。哪怕你虚构了一匹马的脖子上长了一个人头，这没关系，下一步你得用细节证明这匹人头马确实存在才行。否则，读者不认为你是荒诞，而是荒谬，是瞎编。

那么，我们怎样才能够把虚构的东西坐实呢?很简单，就是写我们所熟悉的生活。这话听起来有些老生常谈，但常谈不衰的话很可能含有真理的性质。有记者问我：你为什么老是写农村和煤矿的生活呢?我说：因为我对这两个领域的生活比较熟悉呀!我在农村长到十九岁，锄地耙地，挑水拾粪，割麦插秧，放磙扬场，所有的农活儿我基本上都干过，写起来不会掉底子。我在煤矿干了九年，掘进工、采煤工、运输工，主要工种也都干过，说起煤矿上的事，谁想蒙我不太容易。熟悉什么，只能写什么。你让我写航天，写航海，打死我，我也写不来。

我一再说过，写作是一种回忆状态，是激活和调动我们的记忆。人有三种基本能力：体力、智力、意志力;智力当中又分为三种基本能力：记忆力、理解力、想象力。作为一个写作者，记忆力是前列位的。从某种意义上说，我们的写作就是为个人保存记忆，也是为我们的民族保存记忆。一个人如果失去记忆，这个人无疑就是一个傻子。一个民族失去记忆更可怕，有可能重蹈灾难的覆辙。关键是，我们记忆的仓库里要有东西，要有取之不尽的东西，写作时才能手到擒来。一个人如果没什么经历和阅历，记忆的仓库里空空如也，你能指望他写出什么像样的东西呢?

我们所调动的记忆，不一定都是什么大事件、大场面、大动作，更多的是一些日常生活的常识。曹雪芹在《红楼梦》一开始写到一副对联，上联是：世事洞明皆学问，下联是：人情练达即文章。这副对联看似简单，实则大有深意，耐人咀嚼。什么是文章呢?人情练达即是文章。我理解，所谓人情练达，就是你必须懂得人情世故，熟知日常生活中的常识。说白了，你如果没下厨做过饭，就很难写出油盐酱醋的味道。你如果没谈过恋爱，就很难写出恋爱的真正滋味。你如果没结过婚呢?写婚姻生活也会捉襟见肘。当然了，一个人的生命有限，经历有限，我们不可能把人世间的生活都经历一番。但在这里我还是想忠告朋友们一句，知之为知之，不知为不知，还是要抱着学习的态度对待写作。比如我曾写过一篇涉及养蚕的小说。我小时候看见过母亲和姐姐养蚕，但自己没养过，对养蚕的整个过程不是很熟悉。我就向母亲请教，让老人家对我详细讲解养蚕的过程和细节。有母亲给我当老师，我写起养蚕心里就踏实多了。再比如我写过一篇关于童养媳的小说。我听说有一个当婆婆的对童养媳很苛刻，要求一个才八九岁的童养媳每天必须纺一个线穗子，纺不成就不许睡觉。白天，小女孩光着膀子在树下纺线。夜晚，小女孩在月亮地里纺线。我吃不准，一个小女孩一天能不能纺一个线穗子。我大姐虽说没当过童养媳，但她也是刚会摇纺车就开始纺线。我给大姐打电话，问一个人一天能不能纺一个线穗子，大姐说可以，在起早贪黑的情况下可以纺一个线穗子。噢，这样我心里就有数了，就敢写了。

要把虚构的东西写实，写得比真实的生活还要真，比真实的生活还要有感染力，这不仅要求我们写得细节真实，情感真实，符合常识，更重要的是，还要做到心灵真实。写每篇小说，我们都要找到自己，找到自己真实的内心，并通过抓住自己的心，建立和这个世界的联系，继而抓住整个世界。当一个人有了生命意识即死亡意识的时候，心里是很恐惧的，像落水的人急于抓到救命稻草一样，急于抓到一些东西。有人急于抓到房子、汽车，有人急于抓到金钱、宝石，女的急于傍到大款，男的急于找到小蜜，等等。抓来抓去，都是一些物质性的东西。到头来怎么样呢?是一场空，我们什么都抓不到。这一点，曹雪芹在《红楼梦》的“好了歌”里早就说得很明白。“好了歌”涉及金钱、权力、妻子、儿女等，也都是物质性的东西。好就是了，什么都没有，白茫茫一片大地真干净。那么，人到世上走一遭，真的什么都抓不到吗?一点儿东西都不能留下吗?我的看法，还是可以抓住一些东西的，这就是抓住自己的内心，再造一个心灵世界。我们之所以热爱写作，不放弃写作，其主要的动力就源于此。曹雪芹通过写《红楼梦》，抓住了自己的内心，也抓住了全世界所有人的心，遂使《红楼梦》成为不朽的世界名著。老子说过，死而不亡者寿。曹雪芹虽然死了，但他所创作的作品将永葆艺术青春，永远不会消亡。

回头再说《神木》这篇小说，在写作过程中，我也是力图找到自己，找到自己的内心与小说中人物内心的联系，并设身处地地为人物着想，力争把小说中的人物写得活灵活现，贴心贴肺。小说中的那个孩子，还没长大成人就失去了父亲。我也是从小就没了父亲，成了没爹的孩子。在这一点上，我比较能够理解那个孩子的心情。我很喜欢上学，学习成绩也不错，一心一意想上大学。可“文化大革命”粉碎了我的大学梦，我初中还没有读完，只得中断学业，回乡务农。按我的理解，那个因交不起学费而中断学业的孩子也非常爱学习，所以在寻父打工的路上，他除了带铺盖卷儿，还背上了自己难以割舍的书包。打工之余，他还在读自己的课本。这些细节看似在写别人，其实都是在写我自己。小说中还有一个细节，有好几个朋友读到后都跟我提起过，都引起了回忆和共鸣。两个坏家伙逼着那个男孩子到路边的按摩店去按摩，男孩子失贞后非常伤怀，哭得一塌糊涂。男孩子哭着说自己完了，变坏了，变成坏人了，没脸见人了，甚至要去死。我们通常看文艺作品，知道女孩子把失贞看成人生的大事情，好像从此变成另外一个人似的，相当伤怀。其实好多女的不知道，男人也是一样的，男孩子的前列次一点儿也不比女孩子好受。这是我自己的体会，就是光想哭的那种感觉。这也说明，作品要达到心灵真实，作家是要付出血本的。

四

我所说的小说创作的三个层面，是步步登高的三个层面。但三个层面并不是孤立的、截然分开的，而是你中有我，我中有你，互相紧密联系在一起，最后通过完成的小说，浑然形成一个完美的整体。

从实再到虚，是一个比较高的层面，要达到这个层面是有一定难度的。有的作家点灯熬油，苦苦追求，都很难说达到了这个层面。在我的有限的阅读经历中，能让我记起的达到“太虚”境界的小说不是很多。如果让我推荐的话，外国作家的小说，我愿意推荐海明威的《老人与海》和契诃夫的《草原》。中国现代作家的小说，我愿意推荐鲁迅的《阿Q正传》和沈从文的《边城》。而我国当代作家的小说呢，我觉得史铁生的《务虚笔记》、刘恒的《虚证》，还有阎连科的《年月日》等，在虚写方面做得比较成功。特别是沈从文的《边城》，我看了不知多少遍。每看一遍，都能激起新的想象，并得到灵魂放飞般的高级艺术享受。《边城》是经典性的诗意化小说，可以说整部小说都是用诗的语言写成的，堪称一部不分行的诗。朋友们可能注意到了，我所推荐的以上几篇小说，之所以达到了小说创作的很高境界，是它们都具备了以下几个特点。前列，小说是道法自然的，与大自然的结合非常紧密，都从大自然中汲取和借喻了不少东西，从而使小说得天地之灵气、日月之精华、雨雪之润泽，实现了和谐的自然之美。第二，小说从大面积的生活中抽象，抽出一个新的、深刻的理念，然后再回到生活中去，集中诠释这个理念，完成了对生活的高度概括。第三，这些小说的情节都很简单，细节都很丰富。它们不是靠情节的复杂多变取胜，而是靠细节的韵味引人入胜。沈从文在自我评价《边城》时就曾经说过：用料少，占地少，经济而又不缺少空气和阳光。第四，这些小说都在刻画人物上下足了功夫，人物不但情感饱满，而且有人性深度。

我自己的小说，不敢与上面的小说相提并论。但当我逐步确定了虚写的意识之后，在虚写方面也下了一番功夫，并取得了一定成果。如果让我举例的话，我愿意举一些自己的短篇小说，如《梅妞放羊》《响器》《遍地白花》《春天的仪式》《红围巾》《夜色》《黄花绣》，等等，大约能举出十多篇吧。我所列举的这些篇目，都是短篇小说，没有长篇小说和中篇小说。我自己觉得，在小说的务虚方面，我写短篇小说做得稍好一些。还有，我所举的这些例子都是农村题材，没有煤矿题材和城市题材。这是因为，我离开农村已经多年，已与农村生活拉开了距离。我所写的农村生活的小说，多是出于对农村生活的回望。这种回望里有对田园的怀念，有诗意的想象，也有乡愁的成分。近处的生活总是实的，而远方的生活才容易虚化，才有可能写出让人神思渺远的心灵景观。

我们对小说的虚写有了理性的、清醒的认识，是不是说以后每写一篇小说都能达到虚写的效果呢?我的体会是，不一定。因为现实像地球的引力一样，有着强大的吸引力和纠缠力，现实像是一再拦在我们面前，让我们写它吧，写它吧，我们一不小心，就会被现实牵着鼻子走，并有可能掉进实写的泥潭。反正我并没有完全摆脱现实的诱惑和纠缠，加上抽象能力有限，不能超越现实，有些小说仍然写得比较实。为了给自己留点儿面子，这里就不举具体的例子了。

那么，在《神木》这篇小说里，从实又到虚做得怎么样呢?这个层面体现在哪里呢?是否做到了从实到虚的转化和升华呢?我可以负责任地说，在从实到虚的转化和升华中，我还是做出了自觉的、积极的努力，给小说糅进了一些虚的东西，使虚的东西成为推动小说向前发展的动力，并最终主导了这篇小说。在这篇小说当中，虚的东西是什么呢?是理想，是我的理想，也是作为一个作家应有的理想主义。我一直认为，人类的发展、社会的进步、民族的复兴，包括个人的前途，都离不开理想的引导和推动。理想好比是黑暗中的灯火，黎明前的曙光，一直照耀着人类前行的足迹。作家作为人类精神和灵魂的工作者，工作的本质主要是劝善的，是改善人心的。他有时会揭露一些丑恶的东西，其出发点仍是善意的，是希望能够消除丑恶，弘扬善良。所以作家应始终高举理想主义的旗帜，在任何时候都不放弃自己的理想。

在现实生活中，那两个拿人命换钱的家伙，直到东窗事发，才停止了罪恶行径。我不能照实写来，那样的话，就显得太黑暗了，太沉闷了，也太让人感到绝望。我必须用理想之光照亮这篇小说，必须给人心一点希望。从全人类的现状来看，在工业化飞速发展的今天，头脑高度发达的人类似乎已经无所不能，人类能上天，能入地，能潜海，还能克隆牛，克隆羊，克隆人。可以说人类在科技层面是大大进步了，甚至每天都有发明创造，每天都有新的进步，仿佛整个地球都容不下人类了。可是人的心呢?人的灵魂呢?是不是也在随着进步呢?大量事实表明，人心进步一点非常艰难。科学技术的进步有时不一定能改善人心，反而把人性的恶的潜能激发出来，导致资源争夺不断、局部战争不断、汽车炸弹爆炸不断。这时作家的责任就是坚持美好的理想，提醒人们，不要只满足于肉身的盛宴，还要意识到灵魂的存在，让灵魂得到一定关照，不致使灵魂太堕落。我给小说起名《神木》，除了早期有些地方不知煤为何物，把煤称为神的木头，也是想说明世界上任何物质都有神性的一面，忽略了物质的神性，我们的生命是不健全的，生活就会陷入愚昧状态。有了神性的指引，生命才会走出生物本能的泥潭，逐渐得到升华。

在《神木》这篇小说中，我的理想体现在有限制、有节制地写了其中一个人的良心发现和人性复苏。一个人急于把骗来的孩子打死，另一个人却迟迟下不了手。这个人也有孩子，他的孩子也在读书。由自己的孩子联想到被骗来的这个孩子，他对这个孩子有些同情。他想，他们已经把这个孩子的爹打死了，如果再把这个无辜的孩子打死，这家人不是绝后了吗?这样做是不是太残忍了?所以他找多种借口，一次又一次把打死孩子的时间推迟。他说，哪怕是枪毙一个犯了死罪的死刑犯，在枪毙之前，还要给犯人喝一顿酒呢，他建议让这个孩子也喝一顿酒。酒喝过了，他又说，这个孩子长这么大，连女人是什么味都不知道，带他去按摩一次，让他尝尝女人的味吧。于是，他们又带孩子去了矿区街边的按摩店做了按摩。至此，这个人可以把孩子打死了吧。按照这次分工，这个人负责把骗来的人打死，另外一个人负责和窑主交涉、要钱。可是，他还是不忍心把这么一个纯真的孩子活活打死。后来，他在井下做了一个假顶，也就是用木头支柱支起一块悬空的大石头，准备在适当的时候让石头掉下来，把这个孩子砸死。这样在不知情的人看来，这个孩子是被冒顶砸死的，不是因为别的原因死的，他心里会好受一些。在他冒着危险做假顶时，另一个人不但不帮忙，还站在一旁看他的笑话，讽刺他，说他是六个指头挠痒，多这一道。他把假顶做好后，另一个人来到假顶下面，说要试一试假顶做得怎样。他说可不敢试，弄不好，他们两个就会被砸在下面。说着，他用镐头对另一个人甩了一下。这一甩，尖利的镐尖打在了另一个人的耳门上，耳门那里顿时出了血。另一个人以为对方要把他打死换钱，两个人在假顶下扭打起来。扭打中碰倒了支石头的柱子，石头轰然而下，反而把两个害人的家伙都砸死了。临死前，做假顶的人对孩子喊，让孩子跟窑主要两万块钱，回家好好上学，哪儿都不要去了。结果是，孩子上井后对窑主说了实话，窑主只给孩子很少的一点路费，就把孩子打发了。直到最后，我都让孩子保持着纯洁的心灵，没让孩子的心灵受到污染和荼毒。这也是我的理想所在。

导演李杨在把《神木》拍成《盲井》的过程中，下了不少矿井，付出了不少艰辛，我应该感谢他。但我对电影也有不满意的地方。比如，他让两个家伙嫖娼之后，在歌厅里大唱“掀起社会主义性高潮”，这在小说里是没有的，我认为没有必要。再比如，电影收尾处，他让孩子说了假话，得到了两万元赔偿，这也有悖于我的初衷，我的理想。

五

现实为实，理想为虚，这只是实与虚的关系之一种。实与虚的关系还有很多，我一共梳理出了十多种，比如，生活为实，思想为虚;物质为实，精神为虚;存在为实，情感为虚;人为实，神鬼为虚;肉体为实，灵魂为虚;客观为实，主观为虚;具象为实，抽象为虚;文字为实，语言的味道为虚;还有近为实，远为虚;白天为实，夜晚为虚;阳光为实，月光为虚;画满为实，留白为虚;山为实，云雾为虚;树为实，风为虚;醒着为实，做梦为虚，等等。总的来说，实的东西是有限的，差不多是雷同的。而虚的东西是无限的，且不断发生变幻。实的东西和虚的东西结合起来，实因虚的不同而不同。

这么多种实与虚的关系，我不可能逐个展开讲。如果每一种实与虚的关系都讲到，并举例加以说明，恐怕三天都讲不完，内容写一本书都够了。其实大家都是触类旁通、一点就透的智者，我不必啰里啰唆说那么多，只提纲挈领地提示一下就行了，如果我的提示能让朋友们认识到虚写的重要，并逐步确立起虚写的意识，我就算没有白费口舌。

但其中还有一种实与虚的关系，我认为特别重要，愿意拎出来不厌其烦地和朋友们讨论一下。在所有实与虚的关系中，有一种关系最难处理。因为处理起来难度最大，我几乎愿意把它放在所有实与虚关系的首位。这种关系就是生活和思想的关系。

我们都知道，小说创作的主要目的是为了抒发情感，情感之美是审美的核心。好的小说应当情感真挚、饱满动人。我们同样都知道，小说创作的主要任务不是为了表达思想，按照社会分工，表达思想应该是哲学家的主打。可是，小说创作既要有觉，还要有悟;既要有情感的触发，还要有思想的指引，小说毕竟是理性结出的果实，离开思想还真的不行。思想是小说创作中的思路，有了这条思路，才能引导我们从此岸到彼岸，没有这条思路呢，我们有可能失去方向，无路可走。铁凝说过一个意思也很好，她说小说所表达的不是思想本身，而是思想的表情。一句思想的表情，就把生活与感情、生活与思想、实与虚结合起来了。是不是可以这样说，我们所拥有的生活只是写作的血肉，而对生活的见识才是写作的灵魂。换一个说法，我们靠生活画了一条龙，还要用思想为龙点睛。只画龙，不点睛，龙还不是一条活龙。只有既画了龙，又点了睛，龙才会活灵活现，乘风腾空。

小说中的思想代表着我们的世界观，也就是对生活的看法。我们选择什么样的题材，结构什么样的故事，包括使用什么样的语言，一经落笔，对生活的看法就隐含在作品里面了。没有一件作品不隐含作者的观念、思考、判断、倾向和价值观。问题的关键在于，隐含在作品中的思想是什么样的思想，是自己的，还是别人的?是新鲜的，还是陈旧的?是独特的，还是普泛的?是深刻的，还是肤浅的?好作品和一般化作品的分界在这里，好作家和平庸的作家也往往是在作品的思想性上见高低。鲁迅的作品之所以有力量，正是在于他的思想独特、深刻、犀利，处处闪耀着思想之光。

有一位我所熟悉的作者，操练小说已有十多年，他写一篇，写一篇，总是不能突破自己，质量老也上不去。他多次听我讲小说创作，每次听过之后，都表示终于明白了，连茅塞顿开、醍醐灌顶这样的大词都说了出来。结果怎么样呢，再写小说还是不行。他很苦恼，问我：这到底是咋回事呢?我没好意思说他的文学天赋差一些，只是指出他没有自己的思想。别人提倡什么，你写什么，这怎么能行呢?作家的职责很大程度上在于表达与别人不同的看法，人云亦云，有什么意思呢?

由于哲学素养不够，我本人也不是一个有思想深度的人。我只是认识到了思想性对小说创作的重要，始终没有放弃对小说中思想性的追求。请允许我举一个例子。母亲对我讲过发生在我们邻村的一件事。那是在“文革”后期，防止资本主义复辟的斗争仍在进行，仍不许人们做生意。做生意被说成是资本主义的尾巴，谁胆敢露一下“尾巴”就要挨批，就要被割“尾巴”。有一个货郎，他家的日子实在难以为继，穷得连吃盐买灯油的钱都没有了。无奈之际，他就悄悄挑起货郎担，到远一些的地方卖以前剩下的针头线脑。他外出做生意的事还是被队长知道了，队长组织社员批斗他，罚他的工分，还把他送到大队参加“斗私批修”学习班。所谓参加学习班，就是把他关进黑屋里，不给吃，不给喝，跟蹲班房差不多。货郎大概忍无可忍，有一天，社员们在饲养室的场院里刨粪，晾粪，货郎举起三齿的钉耙，一下子锛在队长的天灵盖上，把队长锛得七窍出血，当场毙命。货郎见队长死了，扔下钉耙，撒丫子向附近的麦田跑去。搞资本主义的人把队长打死了，这还得了!社员们抄起钉耙，一窝蜂似的向货郎追去。货郎知道跑不掉，站下不跑了。结果被冲上来的社员们一阵乱钉耙锛死，锛成了一摊肉泥。

听到这件事后，震惊之余，我觉得这里面有小说的因素，说不定可以写成一篇小说。一开始我想把它写成批判极“左”路线所造成的民不聊生。但当时表现这种思想的小说有很多，几乎充斥了各种刊物，如果我还是按照这个思路写，写不出什么新意不说，就算写出来了，发表了，也只能被大量的小说所淹没。于是，我暂时没有写。后来我琢磨着想把它写成一篇复仇的小说，写货郎向队长复仇。复仇小说有心灵的交锋，人性的角力，容易写得紧张、惊悚、扣人心弦。但我想了想，还是没有写。因为在此之前我已经写过一篇复仇的小说《走窑汉》。这篇小说还受到了好评，林斤澜说我通过这篇小说“走上了知名的站台”。自己写过复仇的小说了，如果再按这个路子写，就是重复自己，会让人觉得不好意思。我把小说的思想也称为短篇小说的种子，在没有找到合适的种子之前，我们不必急于动笔，只管让它在脑子里存放着就是了，反正它不会烂掉。我们对它认识再认识，总会有一天，种子会成熟起来，破壳而出，最终变成与众不同的小说。

这个素材一直在我脑子里存放了二十多年，后来我读美国作家斯坦贝克的小说集，读前言时，知道他以前是研究海洋生物的。他的研究得出了一个结论，海洋生物一旦形成集体，具有很大的攻击性。他把这种攻击性说成是集体的攻击性。看到这里，我联想到人类，想到人类一旦形成集体，人性的恶也会以前所未有的能量爆发出来。我把这种人性的恶称为集体的人性恶。有了这个理念，素材便以全新的面貌呈现在我面前——好，小说可以写了。

我写小说愿意盯着人性来写，先是人性，后是社会性;先是趣味，后是意味;先是审美，后是批判;先是诗，后是史。我们每一个生命个体，都是人性的复合体，同时存在着各种各样的人性。人性非常复杂，有着无限的丰富性。我们不想承认也不行，在每个人的人性当中，既有正面的成分，也有负面的成分;既有善，有时也会有恶。特别是处在群体之中，在一种隐姓埋名、去个性化的情况下，人性的恶会不自觉地表现出来。

故事创作的虚与实

这样的例子在现实生活中可以举出很多。比如一个人爬到建筑物的高处，准备往下跳。下面聚集的众多看客，不一定希望这个人被救下，而是希望看到人家真的跳下来摔死。四川成都就发生过这样的事，一个男人站在楼顶，很多人在下面仰着脸看，有人喊：跳啊，跳啊，你怎么还不跳?还有人喊：要想跳你早就跳了，我看你还是怕死!结果这个人被激得真的跳下来，摔死了。下面的人一阵呜呼，集体的人性恶得到了极大的满足。互联网中的网络暴力，所表现的也是一种集体的人性恶。还有我国历史上所发生的一些群体性的政治事件，也都有集体人性恶的参与和推动。

以这个思路为统领，我在原有素材的基础上展开充分想象，设计了张三嫂、李四爷、王二爹等几个代表群体的人物，让他们轮番在货郎面前拱火，怂恿货郎跟队长拼命。货郎本来是一个懦弱的人，并没有打算跟队长拼命，但经不起众多村民的反复挑唆，好像他若不把队长打死，自己就不算一个男人。货郎在没有退路的情况下，只好把队长打死。货郎把队长打死了，村民们得到了理由，也把货郎打死了。在小说的最后，我渲染了村民们追打货郎时类似狂欢的场面，把集体人性恶的表演推向了高潮。小说的题目叫《平地风雷》，发在《北京文学》二〇〇〇年第八期。小说一经发表，就受到了评论界的注意。陈思和先生主编了一本《逼近世纪末小说选》，收录了这篇小说。